GIOVANNI LETO
Gianfranco Lambrosciano
C’è già nel segno di Giovanni Leto – descrittivo peraltro di un’autonoma forma plastica, e incisivo e corposo, senza tentennamenti, proprio di chi conosce a fondo certe regole – un valore di movimento, un’azione, una forza che definisce brutalmente, biopsicologicamente, direi, il volto dell’intera opera, dinanzi alla quale un serio atteggiamento critico può essere dato solo a partire da una visione atomistica in termini di pura quantità dell’elemento originario, la cui relazionalità dà luogo a vita organica.
Certo l’indeterminismo, ovvero la ricerca di una relazionalità senza centri di relazione, e una pratica irriducibile di un comportamento tipico, di una metodologica scientificità, o meglio di “tecnicità” rivolta all’imponderabile e all’inafferrabile, postulerebbe un regno del soggettivo non comunicabile e difficilmente comunicabile. Senonchè risalta un segno dogmatico: irrefutabile e autogiustificantesi, che escludendo l’incoerente e il contraddittorio coincide con l’ordine di una verità che esclude l’errore e diventa verificabile, come una scienza esatta, nell’organizzazione e nella varietà dei fattori fisici cui si cristallizza. È questa, a mio avviso, la chiave di accesso alla lettura di un’opera che vive di una concreta struttura schematica, nel senso di rimemorazione di una scrittura, o partitura, che richiede una esecuzione specifica prima di offrirsi all’esperienza del fruitore. Solo allora, dopo scoperta la massima scientificità del segno, il cui codice narra l’esperienza produttiva, l’opera assume valore oggettivo traducibile in valore personale.
Invero è il segno, severo, fortissimo, di concatenazione, di contemplazione e di durata, che rimarca l’immanenza e il divenire dell’opera di Giovanni Leto. È in base a questo segno che si sviluppa la sostanza immateriale di un aspetto casale, di un’immagine che contiene in più, come un dono naturale, un significato di trapasso, di polarità empirica o di una certa metafisica che sperimenta una forma radicale.
Avviene allora, per montaggio della struttura elementare, cioè del segno, e della sua autodistruzione per accorpamento, la trasmutazione in una forma che descrive un’esperienza non storicamente situata, scopertamente e provocatoriamente unica quanto all’esistenza che alla coscienza, che “buca” le condizioni definitive che si contraddicono e “apre” nuovi varchi in funzione progressiva e integrativa della conoscenza.
In altri termini quella di Giovanni Leto è un’opera in cui la stessa ambiguità non è l’imperfezione della coscienza o della sua esistenza, ma, al contrario, è la sua definizione. E questa apertura è dovuta al segno, alla prolissità dell’ordine e del disordine della sua rivalutazione, della sua cifra genetica che rinnovandosi allarga la percezione del visibile.
Altra cosa è la materia, le sue possibilità formative dovute all’uso della natura propria del materiale cartaceo, che sottolinea l’incontestabile “concretezza” d’intervento dalla cui manipolazione e provocazione sorge l’invenzione; altra cosa è l’uso della scrittura a stampa, riciclata dai quotidiani, con le sue caratteristiche visive che comportano un “vissuto” filtrato nella nuova organizzazione formale; altra ancora è la carica e l’energia che questa morfologia sintattica produce.
In tutti i casi la dinamica del segno genera il suo suono, la sua altezza ritmica e la sua luce, e la sua meccanica, pur in presenza di processi aleatori, lavora nel senso di un “buffet pantagruelico” di soluzioni formali accelerate.
Sorgono, allora, le immagini che altri hanno chiamato “paesaggi” per suggerire tranquillamente e dottrinariamente al senso comune una maniera per negare l’ispirazione.
In realtà anche le ondulazioni misurate, le curve sinuose che tagliano da parte a parte i riquadri, il senso del disegno scrupoloso, e persino certe linee orizzontali che mostrano lo sfondo di una ferma dolcezza di veduta parlano di una complessità che sprofonda la visione naturalistica in una “sfida prometeica” volta a catturare l’universo in una composizione armonica e totalizzante che un gusto di tipo popolare continua a considerare paesaggio.
In effetti, se proprio si vuole insistere sul termine, l’unica definizione appropriata è quella di “composizione cosmogonica”, come tendenza di una pittura in cui la forma e il colore riproducono l’incandescente sensazione visiva di oggetti brulicanti in un tutto che sprofonda o nell’oscurità o nel silenzio. E quando la linea orizzontale si spezza, e crolla in rapido verticalismo, sorgono mondi ruotanti, frammenti di corpi in movimento che i limiti dello spazio scenico non possono contenere, sicché più che di spazio, in questo caso, occorrerebbe parlare di spazialismo.
È il senso, per inciso, di quell’iniziale segno in movimento che continua a seguire le sue orbite, con le sue traiettorie specifiche e il tono garbato di una colta conversazione strutturale. Solo, la sua natura “chiama” la vita di una struttura diversa dalla nostra: non alberi, non colline, ma cosmogonie, mondi frattali che si perdono nell’immateriale condizione di una vertigine e di una caduta, di un “niente” e di un “nulla” che si disperdono nell’infinito andare del tempo.
Si delinea così una valenza d’informazione, anche psicologica, di una certa condizione di sbaragliamento che non evoca altra alternativa che quella di una profonda solitudine cosmica.
E forse si tratta di altro ancora. Di vertigini e cadute riferibili anche agli stati d’animo. A un vuoto o a una ferita, una sorta di buco nero aperto nella concretezza del mondo.
In questo senso, forse, la scelta di campo dell’informale consente un “modellato” della materia della carta che permette cene trasfigurazioni, certe rappresentazioni di superfici abrase, quasi amorfe, ruvide e grumose come una sottile qualità psicologica.
In ogni caso le pieghe della carta, le sue lacerazioni, l’uso di una scrittura che trascorre e torna, il brulichio di una quotidianità sbrindellata e ridotta a lacerti di possibilità rivelano, alla fine, una forma che si libera nell’aria in un processo di sublimazione ascensionale che supera, nello slancio dell’arte, lo stesso sistema consumistico cui la stessa materia allude mentre si trasforma in segno stabile, in forma riconoscibile, simbolicamente risonante.
E dunque l’opera, materica di per sé e ricca di connotati astrattivi, convoglia nella composizione accordi non materici ma lirici, di brucianti stati d’animo, velature e sensazioni che alludono a un che di metafisico e di surreale.
Così la luce, la struttura, il colore, non rappresentano soltanto una sintassi spaziale e armoniosa, ma producono un effetto poetico in relazione alla realtà sperimentata sulle superfici che viene realizzata per una sorta di “sublimazione apocalittica” che non rinvia ad altro se non a quel “fantasma dell’arte” che scuote la passione dell’artista.
Bibl.: Gianfranco Lambrosciano, Giovanni Leto, Galleria Godranopoli, 17-31 Maggio 1998, Misilmeri (PA)
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